Videointervista

Donata Gallo
committente (figlia del)

luogo: Vicenza, Casa Gallo
data: 09 dicembre 2009
intervista di: Ilaria Abbondandolo
durata: 1:45:13

principali opere citate: casa e studio Gallo
biografie: Donata Gallo, Ilaria Abbondandolo

Ilaria Abbondandolo [I.A.] Siamo con Donata Gallo nell’appartamento dove lei stessa ha abitato – ci dirà lei quando – e le chiedo di descrivere l’humus culturale della Vicenza di quegli anni e il contesto in cui la sua famiglia affidò il progetto a Carlo Scarpa.

Donata Gallo [D.G.] La casa, che si chiama Palazzo Brusarosco, fu comprata attorno al 1960-1961; fu restaurata da Scarpa nel corso di un lunghissimo lavoro cominciato nel 1962 e finito nel 1965. Prima che in questo appartamento abitavamo in un bel palazzetto in contra’ Pasini, e lì il nome di Scarpa prese a entrare nelle conversazioni tra i miei genitori e Licisco Magagnato, tra mio padre e Neri Pozza. In quel periodo Carlo Scarpa stava facendo il primo – credo ma potrei sbagliarmi – dei tre restauri di Castelvecchio, perciò Magagnato aveva esperienza diretta del lavoro con lui. Teniamo conto che Licisco Magagnato è stato l’amico fraterno di mio papà, oltre che la persona che lo educava all’arte. Mio papà, per sua tradizione, cultura, esperienza, aveva un gusto artistico un po’ antiquato. Credo che per lui, che era un uomo d’altri tempi, fu difficile rivolgersi a Scarpa, che rappresentava invece l’arte nuova. Viceversa la mamma, che era più giovane di dieci anni – allora ne aveva trentotto – ed era appassionata d’arte e allieva di Virgilio Guidi (che tra l’altro le fece un ritratto che abbiamo ancora), si entusiasmò subito all’idea che Scarpa potesse realizzare il restauro di questo palazzo. Del primo incontro con Scarpa ho ricordi soprattutto legati alla mamma, molto più espansiva di mio papà che per carattere era più impenetrabile: la vedevo come una scolaretta, molto emozionata, con mille propositi per lasciarlo libero, lui che era un grande artista, di realizzare tutto quello che voleva. Questo palazzo presentava diversi inconvenienti, durante la guerra era stato gravemente lesionato e le soffitte all’ultimo piano erano fatiscenti: fu lì che Scarpa decise di realizzare l’appartamento dove noi avremmo vissuto, che è questo in cui ci troviamo. Fu una scommessa straordinaria perché nessuno avrebbe potuto immaginare che qui, dove allora volavano i colombi fra nidi e tane di altri animali, si sarebbe potuta realizzare un’esperienza architettonica così importante. Anche per questo veder crescere il progetto sui disegni per mia madre fu una grande emozione. Scarpa ci fece anche soffrire, perché noi naturalmente volevamo venire ad abitare qui presto ma lui era impegnato nei restauri di Castelvecchio. Castelvecchio voleva dire Licisco Magagnato, che ne era il direttore, perciò tra Vicenza e Verona si era creato un legame continuo. Ricordo i ritardi, le arrabbiature dei miei genitori per i lavori che non finivano, ma la mamma seguiva il restauro come un capomastro e alla fine Scarpa cominciò a fidarsi di lei: le lasciò in mano i disegni affidandole qualche responsabilità; poi tornava a controllare, le faceva i complimenti e filò tutto liscio.

 

I.A. La suddivisione degli ambienti fra piano terra, dove c’è il magazzino, primo piano con lo studio e ultimo piano con l’appartamento fu subito accolta dalla famiglia o fu motivo di discussione?

D.G. Nessuna discussione. Teniamo conto che il rapporto dei miei genitori con Scarpa era di venerazione. Adesso che mia mamma non c’è più mi rendo conto che quelli del restauro della casa furono per lei gli anni più belli, perché sentiva di avere la fiducia e la stima di un grande maestro. Per lei che amava l’arte, credo sia stata un’esperienza veramente importante; oltretutto per una donna di quei tempi, quando solo le donne molto intraprendenti lavoravano, e la mamma non lo era, semmai era piena di ritrosie. In ogni caso la disposizione fu quella decisa insieme ed era la più logica: il papà aveva bisogno di un grande studio dove accogliere altri avvocati, collaboratori, procuratori, perciò gli fu destinato il piano nobile; il piano terra diventò in parte archivio e in parte uffici che credo affittassero (non ricordo bene perché non ci andavo mai); e questo era il piano dell’abitazione, che naturalmente era il più difficile da realizzare e anche da far accettare a una famiglia. In quel momento noi figli eravamo in tre, perché due delle mie sorelle si erano già sposate, e Scarpa, continuando il suo percorso artistico, volle realizzare degli spazi di tipo museale, anche perché i miei erano collezionisti d’arte e avevano una raccolta di quadri da sistemare sui muri. L’idea di Scarpa era di separare gli ambienti senza l’uso di porte e di costruire uno spazio comune che lui chiamava «piazza», una parola che entrò nel nostro lessico familiare. Era l’ambiente dove la famiglia si sarebbe dovuta ritrovare nel corso della giornata, mentre attorno stavano le camere da letto di ciascuno: in effetti fu così che vivemmo questa casa.

Se ci furono dei problemi tra Scarpa e la mamma, riguardarono questo aspetto del progetto: Scarpa voleva continuare con gli spazi aperti, con il gioco di quinte e con i muri arrotondati, anche nelle camere da letto e nei bagni. Allora non si parlava di privacy, non si usava questa parola, ma era proprio ciò che la mamma chiedeva: voleva potersi chiudersi in bagno, forse anche a doppia mandata. Scarpa non capiva ma, un po’ ridendo e un po’ no, alla fine disegnò le porte delle camere e dei bagni.

Un altro problema riguardò il giardino. Il giardino di Scarpa non venne realizzato: delle bellissime vasche che aveva disegnato – le sue tipiche vasche a caduta una dentro l’altra, almeno credo di ricordare così dai disegni – ne fu realizzata una sola; non le altre, perché la mamma preferì lasciare più spazio al verde. Discutevano del giardino perché alla mamma piacevano le piante alte, amava vedere tanto verde, ma non ricordo i dettagli.

Di divertente c’è invece la storia del passavivande: mia mamma evidentemente era suggestionata dal lavoro e dai disegni di Scarpa e lei stessa disegnava sculture, oggetti, mobili; un giorno disegnò un passavivande per questo appartamento, di una chiara e totale influenza scarpiana, tanto che Scarpa non poteva che approvarlo. Anni dopo la mamma lo vide in fotografia su un catalogo accompagnato dalla scritta «ecco un tipico dettaglio di Carlo Scarpa». Ne rimase colpita e non sapeva se rivendicarne la paternità e dire «no, l’ho disegnato io, Scarpa non c’entra» oppure fare finta di niente ed essere felice perché era stata scambiata per Scarpa: scelse questa seconda strada.

 

I.A. Nell’appartamento ci sono altri oggetti disegnati da lei?

D.G. No, solo questo.

 

I.A. Scarpa conosceva la vostra collezione di quadri? E la vostra famiglia aveva altre richieste circa l’uso della grande sala centrale, la «piazza»?

D.G. Nel 1965 riuscimmo finalmente a entrare in questa casa, con la collezione di quadri. Queste opere erano state scelte da papà con la consulenza “decisionista” di Licisco Magagnato. Come ho detto, fu lui a educare papà a una certa sensibilità artistica, per cui cominciarono a entrare in casa Vedova, De Pisis, Fontana, Gino Rossi, Guidi, Carrà, Santomaso, Tancredi, Finzi, Semeghini. Sì, Carlo Scarpa conosceva questa collezione e l’apprezzava molto. Molti di questi quadri allora erano ancora un azzardo, perciò averli in casa era importante. Il papà iniziò ad apprezzare anche le litografie di Neri Pozza, che faceva parte del loro gruppo affiatatissimo di amici, la «meglio gioventù» di allora: Neri Pozza, Licisco Magagnato, Ettore Gallo, Gigi Meneghello. Molti di loro, come mio padre, Licisco e poi Neri, avevano sposato delle amiche, e soprattutto avevano fatto insieme la Resistenza, avevano in comune questa esperienza importantissima. Gigi Meneghello nel 1962 andò nella nostra casa di Asiago a scrivere Libera nos a malo. L’anno dopo scriverà I piccoli maestri (non ad Asiago) dove compaiono tutti gli amici. Ecco com’era la vita di allora in questa «piazza»: gli amici vi si trovavano e vivevano la loro seconda giovinezza, perché avevano tutti tra i quaranta e i cinquant’anni.

 

I.A. Da un punto di vista pratico era una casa facile da vivere, comoda da abitare, o aveva i problemi che talvolta hanno le architettura contemporanee?

D.G. Non so se allora si parlasse già di minimalismo, in ogni caso per l’arredamento di questa casa meno mobili di quelli che c’erano non si possono immaginare. C’era l’essenziale e niente di più, perché l’attore principale doveva essere la casa restaurata; il mobile non doveva costituire un elemento di disturbo nei confronti di queste linee, queste quinte, questo zoccolo, questa pietra di clausetto che sembra acqua che scorre sotto i muri. Le stanze non dovevano essere affollate di mobili, e niente doveva essere addossato ai muri, in modo da lasciar leggere gli spazi così come erano stati costruiti. Fu una grande lezione – credo venisse dallo stesso Scarpa – e anche noi figli abbiamo finito per seguirla nelle nostre case, pur diverse e non così belle. In pratica l’arredamento della casa seguiva la logica del restauro di Scarpa; teniamo anche conto che eravamo all’inizio degli anni Sessanta e allora andava molto l’arredamento svedese. Comunque la casa fu arredata con i divani Bastiano di Tobia, con i divani di Le Corbusier e cose di questo il tipo.

A casa dei miei genitori ho trovato una lettera di Viani, che ora conservo a Roma, da cui ho appreso che qui ci sarebbe potuta essere una sua scultura, che alla fine evidentemente i miei non acquistarono. Viani aveva mandato delle foto delle sue sculture perché i miei potessero scegliere, e nella lettera scriveva: «sarei onorato che in una casa così bella, restaurata da un grande maestro come Carlo Scarpa, vivesse una delle mie opere». Questo mi ha fatto venire in mente che quando Scarpa sistemò il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia, mia madre portò me e mio fratello a vederlo e ci raccontò che Viani voleva rifiutarsi di mettere le proprie sculture sui piedistalli disegnati da Scarpa perché secondo lui era come mettere un’opera d’arte sopra un’altra, e questo la dice lunga sulla bravura di Scarpa.

 

I.A. Passando a informazioni più tecniche, sa se Scarpa in cantiere si faceva accompagnare da qualche collaboratore?

D.G. Sì, ma non so chi fosse: allora avevo circa 12-13 anni, ho un ricordo di Scarpa come di un’immagine di passaggio, di un fruscio. Lo ricordo camminare a lunghi passi con le mani dietro la schiena, con un cappotto lungo, il cappello e la sciarpa; e quel fruscio nella mia fantasia lo lasciava un mago.

 

I.A. Ha conosciuto anche la moglie di Scarpa?

D.G. Quando la casa fu finita, nel 1965, per Carlo Scarpa cominciarono degli assurdi guai giudiziari. Purtroppo scontava l’invidia dei colleghi meno bravi di lui o che, al contrario di lui, non venivano invitati a tenere lezioni di architettura, e fu denunciato per abuso della professione. La cosa era grave ma non era la prima volta che succedeva: nel campo del cinema era successo ad Aristarco, a Lino Micciché, anche loro non erano laureati però erano uomini d’indiscussa capacità e cultura. Credo che per mio padre fu abbastanza facile difendere Scarpa, lo fece volentieri, e lui gli fu molto grato di questo. Da lì nacque un’amicizia anche tra le famiglie: ricordo che la mamma faceva l’imitazione della moglie di Scarpa che al telefono diceva «sono la mujer de Carlo Scarpa», dando così più importanza a lui che a se stessa.

 

I.A. Prima ci ha parlato della parola «piazza» introdotta nel vostro lessico familiare, avete ereditato altri termini dal progetto di Scarpa?

D.G. Dicevamo davvero «ci troviamo alle cinque in piazza per il tè», intendendo non la piazza di Vicenza ma il salotto di casa. Sì, nel nostro lessico familiare entrarono altre parole nuove, come «clauzetto», «camminamento», «zoccolino». Il linguaggio di Scarpa entrò in casa nostra e noi, ubbidienti, lo usammo. Per esempio, nessuno si azzardava più a chiamare vialetto il «camminamento» nel giardino; poi c’era il «clauzetto», il marmo usato per il pavimento della «piazza», che faceva rima con Morseletto, il nome del marmista che lo lavorava, e su questa assonanza avevamo inventato uno scioglilingua che ora non ricordo più. Poi c’era lo «zoccolino», questo zoccolo di ferro che noi prima avremmo chiamato battiscopa. Quando fu posato fu necessaria una certa cautela perché andava messo a una determinata distanza dal muro (1 o 1,5 cm, non ricordo con esattezza) altrimenti cambiava la luce, la prospettiva, si perdeva l’“effetto acqua” del marmo che doveva scivolare sotto le pareti.

 

I.A. Oltre a Morseletto, ricorda altri artigiani venire in cantiere o ricevere sua mamma in laboratorio?

D.G. Mia mamma passava i pomeriggi interi da Morseletto, andava da tutti gli artigiani che poi venivano qui a lavorare a marmorino queste pareti.

 

I.A. Ha mai conosciuto l’ingegner Maschietto?

D.G. Credo di averlo visto ma non ho ricordi di lui.

 

I.A. Secondo lei, considerando che la cerchia di amici che ci ha descritto era accomunata dall’antifascismo, la loro affinità con Scarpa poteva avere anche ragioni politiche? Le ricordo che prima di restaurare casa Gallo Scarpa aveva allestito a Venezia, per conto del Comune, dell’Istituto per la Storia della Resistenza e delle associazioni partigiane, una scultura dedicata alla Partigiana, e poco dopo ne avrebbe predisposta una seconda.

D.G. Rispetto a questo gruppo di amici Scarpa aveva dieci anni di più, loro avevano fatto la Resistenza, Scarpa no. Scarpa era di famiglia ebrea, sicuramente aveva una storia dolorosa alle spalle e in questa cerchia di amici poteva trovare consenso e solidarietà. Di queste sculture non so niente ma immagino che, dato il valore del loro messaggio, i committenti abbiano voluto scegliere un architetto importante. D’altro canto forse per Scarpa accettare questi incarichi significava fare qualcosa per il gruppo di persone che lo sosteneva e che, appunto, aveva fatto la lotta partigiana: Licisco Magagnato, Ettore Gallo, Gigi Meneghello, Bene Galla.